Антанэн Арто
Поль Пташнік, або Плошча Кахання

Antonin Artaud

Paul les Oiseaux, ou la Place de l’Amour

Пáала Учэла боўтаецца ў ментальнай складцы бязмежнай тканіны, дзе ён страціў усе шляхі сваёй душы — да страты самой яе формы, да прыпынення сваёй рэальнасці.

Пакінь сваю мову, Паала Учэла, пакінь сваю мову, маю мову, маю мову, халера, хто гэта там гаворыць, дзе ты? Прэч, прэч, Дух, Дух, агонь, языкі агню, агню, агонь, глынай сваю мову, псіна старая, глынай свой язык, глынай, і гэтак далей. Я выдзіраю сабе язык.

ТАК.

У гэты час Брунэлескі з Данатэла трыбушаць адзін аднаго, як праклятыя. Кропка, што важка распасціраецца над сутычкай — гэта ўсё яшчэ Паала Учэла, толькі на іншым плане сцэны.

Яшчэ ёсць Антанэн Арто. Але Антанэн Арто зараз цяжарны, ён стаіць па іншы бок ад усяго ментальнага шкла і штосілы намагаецца ўявіць сябе дзесьці ў іншым месцы (напрыклад, у Андрэ Масона, які мае вельмі падобны да Паала Учэла склад цела — распластаваны склад насякомага ці ідыёта — і які трапіў, нібыта муха, у карціну, сваю карціну, і праз гэта яна цяпер таксама распластаваная).

Апроч таго, менавіта ў ім (у Антанэне Арто) Учэла ўсведамляе сябе, але калі ён усведамляе сябе, ён ужо насамрэч па-за ім, і гэтак далей, і гэтак далей. Агонь, у якім вымочваліся ягоныя льдзінкі, перамяніўся ў прыгожую складку.

І Паала Учэла працягвае казытлівую аперацыю адчайнага выдзірання.

Справа ў тым, што перад духам Антанэна Арто паўстала нейкая праблема, але Антанэну Арто не патрэбныя праблемы, ён ужо дастаткова запорхаўся ад сваіх думак, ад таго, што ён, сярод іншага, сустрэўся з самім сабой і заўважыў, што ён дрэнны акцёр — напрыклад, учора, у кінатэатры, у фільме Сюркуф, хаця яму хапіла б ужо адной гэтай лярвы, Маленькага Поля, які прыйшоў прагрызці ў ім мову.

У ягоных думках будуецца тэатр. Паўсюль ён узгрувасціў аркі і сцэны, па якіх усе ягоныя персанажы гойсаюць, як сабакі.

Ёсць сцэнічны план для Паала Учэла, план для Брунэлескі і Данатэла, і маленькі план для Сельваджы, жонкі Паала.

Дзве, тры, дзесяць праблем ураз перасякліся з зігзагамі іх духоўных моў і ўсімі планетарнымі перамяшчэннямі іх планаў.

Калі заслона падымаецца, Сельваджа гіне.

Выходзіць Паала Учэла, пытае, як яна маецца. Пытанне дзеля таго, каб распаліць Брунэлескі, які бярэцца крэмзаць дагэтуль выключна ментальную атмасферу драмы сваім сціснутым, досыць матэрыяльным кулаком.

БРУНЭЛЕСКІ. Свіння, вар’ят.
ПААЛА УЧЭЛА (чхае тры разы). Ляснуты.

Але спачатку займёмся апісаннем нашых персанажаў. Нададзім ім фізічную форму, голас, убранне.

Поль Пташнік размаўляе нягучна, рухаецца, як насякомае, і носіць завялікую для яго адзежу.

Брунэлескі ж мае прыдатны для тэатра голас, гучны і мажны. Ён падобны да Дантэ.

Данатэла — гэта штосьці сярэдняе: гэткі святы Францыск Асізскі да атрымання Стыгмат.

Дзеянне адбываецца на трох сцэнічных планах.

Няма сэнсу вам казаць, што Брунэлескі закаханы ў жонку Поля Пташніка. Ён папракае яго між іншым у тым, што той дазваляе ёй памерці з голаду. Ці магчыма памерці з голаду ў Духу?

Бо мы знаходзімся выключна ў Духу.

Драма ў мностве планаў і абліччаў складаецца таксама з дурнога пытання, ці здолее Паала Учэла атрымаць дастаткова чалавечай літасці для таго, каб дазволіць Сельваджы паесці, як і з пытання, хто з трох ці чатырох персанажаў здолее трымацца свайго плана даўжэй за ўсіх.

Бо Паала ўвасабляе Дух, не абавязкова чысты, але адчужаны.

Данатэла — гэта Дух узняты. Ён больш не глядзіць на зямлю, хаця яшчэ кранаецца яе нагамі.

Брунэлескі, наадварот, укаранёны ў зямлю, і ягоная пажада да Сельваджы — сэксуальная і зямельная. Ён не думае ні пра што, апроч сукуплення.

Паала Учэла хоць і не адмаўляецца ад сваёй сэксуальнасці, але яна бачыцца яму быццам праз шкло — жывасрэбнай і халоднай, як эфір.

А што тычыцца Данатэла, ён больш пра яе не шкадуе.

У Паала Учэла нічога не засталося пад адзежай. Толькі мост замест сэрца.

У Сельваджы пад нагамі трава, якой там не мусіць быць.

Раптоўна Брунэлескі адчувае, як ягоны чэлес набрыньвае, разбухае. Ён больш не можа яго стрымаць, і той уздымаецца вялікім белым птахам, як быццам сперма, што ўецца і круціцца ў паветры.

Тэкст уваходзіць у зборнік Пупавіна лімбаў (L’Ombilic des limbes, 1925) і цяжка паддаецца жанраваму азначэнню: гэта празаічны пераказ, накід уяўнай драмы, якая, адбываючыся выключна ў Духу, распадаецца на некалькі пластоў — сцэнічных планаў — свядомасці, у тым ліку аўтарскай. На матэрыяле кароткай галюцынаторнай антып’есы Арто працягвае распрацоўку ключавых для сваёй творчасці тэм: мастацтва і смерці, памкненняў духу і жаданняў плоці.

Заглаўны герой тэксту — мастак ранняга Адраджэння Паала ды Дона, чыю мянушку Арто абыгрывае (іт. uccello — птушка). Крыніцай натхнення для пісьменніка стала кніга Уяўныя жыцці (Vies imaginaires, 1896) Марсэля Швоба, дзе адзін з псеўдабіяграфічных аповедаў і прысвечаны мастаку. Нязгасную, абсэсіўную цікаўнасць да фігуры Учэла Арто тлумачыў атаясамліваннем свайго лёсу з лёсам мастака (вострая самота, адчужанасць ад цялеснага існавання, пошук Абсалюту). Мастаку таксама прысвечаны артыкул Учэла, Валоссе (Uccello, le Poil, 1926).

Брунэлескі, Данатэла — мастакі Адраджэння, сучаснікі Учэла; Сельваджа — выдуманая гераіня, узятая аўтарам з Уяўных жыццяў Швоба. Паводле аповеду, Паала, апантаны пошукам ідэальных форм, пакінуў Сельваджу без ежы, што стала прычынай яе смерці.

глынай сваю мову <...> глынай свой язык — у французскай мове слова langue абазначае і язык, і мову.

у Андрэ Масона — мастак, набліжаны да сюррэалісцкай суполкі, сябар Арто, ілюстратар яго выданняў.

Сюркуф — нямы прыгодніцкі фільм 1924 года; Арто сыграў у ім ролю здрадніка.